斯特林堡(August Strindberg)逝世迄今已经100年了。世界各地的纪念活动都在悄悄进行着。在他的故土，历来上演他的剧目最多、他的“存在感”最强的瑞典皇家剧院除了特别项目之外，新排了他的两个戏来向他致意。其中，小剧场剧目《鬼魂奏鸣曲》(The Ghost Sonata)的首演时间特地放在了他生日的那一天——1月22日。其时票房惨淡，开票两周，没有人来买票。直到首演当晚，最后一句台词说完，剧场里的时间仿佛停滞了几秒，所有人笼罩在一片沉默当中，直到观众席里传出“哇哦”的一声。之后，票房成功不言而喻，对斯特林堡的讨论也顺利展开。

　　演员们带妆彩排斯特林堡的《一出梦的戏剧》

　　“今天，如果你问一个瑞典人对斯特林堡的印象，他的第一反应是，他憎恨女人，是个疯子。但这并不是完全的贬义，他应该是笑着说的。斯特林堡不是瑞典民族英雄那样的人物，他更像是一个传说。”瑞典皇家剧院戏剧文学总监麦格努斯-弗洛林(Magnus Florin)说。直到现在，瑞典人仍旧固执地相信，斯特林堡的鬼魂游荡在斯德哥尔摩的大街小巷，在上演他的戏剧的那些剧院里盘桓；而一旦排练过程发生什么不顺利的事情，人们总会条件反射道，这是因为斯特林堡不高兴了，他不满意这样处理他的戏剧。

　　对于后世而言，斯特林堡是个巨大的谜团。研究者们总是乐意将他和易卜生放在一起做比较。然而，同时代的两位大师，获得的世俗待遇却截然不同。今年3月底，瑞典皇家剧院纪念斯特林堡的重头戏《到大马士革去》(To Damascus)在主剧场开演，100年来，这是头一次把三部曲的所有内容编排到一部戏里。然而剧院对票房并没有太多期待，上演场次也做了限定，因为“还有其他更受欢迎的戏要上”，其中包括易卜生的《玩偶之家》。有人不免为斯特林堡受到的冷遇鸣不平，但也不得不承认，易卜生的叙事方式和剧情的议题远比斯特林堡通俗易懂，更容易让观众产生共鸣。

　　“我尤其感兴趣的，是那些演易卜生和斯特林堡多年的老演员，他们感受到二位剧作家笔下角色在表演特征上的对立。”弗洛林说，“他们告诉我，易卜生的角色轮廓清晰，如同围绕人物绘出了边界分明的线条，如何将之填满，要求非常明确。他最核心的那些作品里，都存在一只走时准确的时钟，剧情有不可避免的指向性，人物具有终结感，观众和演员都是在他的带领下，一点一点认识到‘真相’。他的剧作是从结尾开始构建的，因此无论是表演还是解读，都要从结尾开始。斯特林堡则正好相反，他是从开头开始写作，他的作品没有大纲，不存在开端、发展、高潮、结局的传统叙事线索，情节不断摇摆，人物形象游移不定，具有强烈的主观臆想色彩。易卜生的作品往往是分析性的，是伪装成日常生活的一场法律诉讼，而斯特林堡的作品则像是一场疾病有机的异变、蔓延、转移。”

　　大多数人把斯特林堡作品中的这种特质和他的三次不幸婚姻以及精神危机的经历联系在一起。拉格尔克朗斯撰写的那本著名传记明确指出，在第一次婚姻关系内，斯特林堡就已经出现精神失常的征象。雅斯贝尔斯在《斯特林堡与凡高》一书中确诊了斯特林堡的精神分裂症，并且分析了这一症状与他的创作之间的关联：“第一次精神分裂症发作导致他对妇女的仇视心理达到顶点，并诱发他创作了诸如《父亲》、《伴侣》等作品。1890年第二次发作，导致他的世界观发生了变化，使他后来的作品迄今仍笼罩着一种不可理解的色彩与气氛。早期，他的作品是绝对现实主义的，后来则变得晦涩难懂……在任何时候，斯特林堡都把他自己的体验与其作品结合起来。”

　　于是，对于观众而言，把斯特林堡的剧作视作自传性作品似乎是自然而然的事情。历史上，这一倾向曾经发展到登峰造极的地步。斯特林堡死后20年，瑞典剧院里曾逐渐形成一种传统，即上演斯特林堡的剧作时，将其主人公等同于斯特林堡本人。这种观点首先由上世纪30年代斯特林堡的传记作家马丁-兰姆(Martin Lamm)提出，随后，由瑞典皇家剧院的导演奥洛夫-莫兰德(Olof Molander)在戏剧实践中大力倡导。1942年，他重排《鬼魂奏鸣曲》，在舞台上逼真地复制了斯特林堡在斯德哥尔摩Karlaplan大街10号的红砖住宅，除此之外，街景和房屋内景的特征都与现实完全相同，所有的角色都由真人扮演，并能够在现实生活中找到对应。饰演老人亨梅尔一角的演员戴上了模仿斯特林堡的面具，面具的面部特征，如颧骨、胡须都与斯特林堡本人一模一样。这个版本上演之后大获成功，莫兰德继续采用这种写实手法，排了《一出梦的戏剧》(A Dream Play)、《到大马士革去》。一直到1962年，在瑞典，排斯特林堡的戏仍旧等同于把斯特林堡本人也放在舞台上。

　　“转变是渐渐到来的，60年代，戏剧导演们已经在寻找排演斯特林堡的其他方式。他的剧作与他本人的关系仍然是重要的——他的作品是一种精神生物学的产物，他本人既是病人，又是医生，可以说他是在自己给自己动手术。但是仅仅将主人公视作作者本人的化身让人感到太局限了，一点一点地，人们从这种习惯中解放出来。”弗洛林说。

　　2000年，伯格曼(右)与演员在彩排斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》

　　从保存至今的1974年英格玛-伯格曼在瑞典皇家剧院排《到大马士革去》的录像中可以看到，演员脸上不再有面具，也不再穿模仿那个年代的服装。舞美设计中最引人注目的是舞台深处虚化的、充满象征意味的教堂，原文本中的小教堂侧门变成了尺寸巨大的大门，而原本指定的邮局、咖啡馆、桌椅全都去除了，送葬队伍的配乐采用了肖邦的《葬礼进行曲》来烘托气氛。

　　“在过去几十年里，瑞典剧院里排斯特林堡的趋势可以描述为，不断与那种生物学上身份等同的习惯决裂。”弗洛林说，“导演不再力图实现某种‘斯特林堡范儿’，这在今年新排的《到大马士革去》中尤其明显。”

　　今年9月，北京国际青年戏剧节的“斯特林堡单元”中，国内剧团“第五团队”上演了另一个版本的《到大马士革去》。在改编中，文本被完全去除了，角色被简化，保留下来的是斯特林堡不断寻找自我的主题。现代舞的动作代替了台词，表现着剧本中无名氏丰富多变的内心活动。舞剧一开始，扮演无名氏的演员也是躺在地上沉睡，直到另一个演员在光的追逐下过来将其唤醒，这和瑞典的新版的设计不谋而合。“从这一点看，瑞典和北京的《到大马士革去》就这样联系起来了。”演出结束后弗洛林评论道。(文/石鸣)