行将消逝的背影：20世纪中国文学中的乡土视景

　　社会学家费孝通在创作于40年代的《乡土中国》一书中即揭示了中国社会的这种乡土性特征。

　　在《乡土中国》第一节的《乡土本色》中，费孝通开宗明义地说：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”这不仅仅指中国是一个具有广袤的乡土面积的国度，也不仅仅指中国的农业人口占据国民总人口的绝大多数，同时也意指乡土生活形态的广延性和覆盖性。就是说，乡土性对中国的社会生活以及中国人的生存方式的影响是基本的乃至全局性的，乡土形态不仅仅局限于农村地区，甚至也波及和覆盖了都市。中国的许多内陆城市也堪称是乡土文化的延伸，当20世纪30年代的上海已经成为所谓的“东方的巴黎”，成为“冒险家的乐园”的同时，北京仍被看作传统农业文明的故乡，被研究者们称为“一座扩大了的乡土的城”。作家师陀在40年代曾做过一个有趣的分类：“中国的一切城市，不管因它本身所处的地位关系，方在繁盛或业已衰落，你总能将它们归入两类：一种是它居民的老家；另外一种——一个大旅馆。”(《〈马兰〉小引》)在师陀眼里，上海就是这样一个大旅馆，是漂泊动荡人生如寄的象征；而北京(北平)则是“居民的老家”，是温馨的乡土，是心灵的故乡。尤其在土生土长的作家老舍的眼里，北京是魂牵梦绕的永远的乡土，是“家”与“母亲”的象征。30年代的老舍，在游历了欧洲几大“历史的都城”之后，写了一篇有名的散文《想北平》：

　　就伦敦、巴黎、罗马来说，巴黎更近似北平，不过，假使让我“家住巴黎”，我一定会和没有家一样的感到寂苦。巴黎，据我看，还太热闹。自然，那里也有空旷静寂的地方，可是又未免太旷，不像北平那样既复杂而又有个边际，使我能摸着——那长着红酸枣的老城墙！面向着积水潭，背后是城墙，坐在石上看水中的小蝌蚪或苇叶上的嫩蜻蜓，我可以快乐的坐一天，心中完全安适，无所求也无可怕，像小儿安睡在摇篮里。

　　老舍道出的正是北京的乡土特征：一是静寂安闲，有“小儿睡在摇篮里”般的家的感受，不像上海这类大都市有高速的节奏，而可以一整天坐在石上背靠城墙看风景，生活相对轻松。二是接近自然、田园与农村，有“采菊东篱下”的隐居情境，其中包含着田园牧歌般的文化价值底蕴。这些都昭示了在20世纪工业文明日渐进逼的过程中，北京的乡土背景依然可以构成文人们的心灵支撑与价值依托的基础。它是“最高贵的乡土城”，是乡土中国的一个缩影。

　　以沈从文、废名、师陀、汪曾祺所代表的京派文学就是诞生在北京这样一个“最高贵的乡土城”中。这些现代中国文学的大师们生活在北京，魂牵于乡土，他们在文学中塑造的京派文化在某种意义上说正是乡土文化的经典性象征。沈从文的湘西世界，师陀的果园城，废名的黄梅故乡，萧红的呼兰河小城，汪曾祺的故乡高邮……都是20世纪乡土文化的典型缩影。从沈从文的《边城》到汪曾祺的《戴车匠》，既代表着20世纪中国文学的最优秀的那一部分，同时也在文学中忠实地映现着中国文化的乡土性。

　　理解了中国文化的这种乡土性，理解了费孝通先生所谓的“从基层上看去，中国社会是乡土性的”这句著名而经典的论断，就多少理解了为什么在20世纪的历史进程中，中国文学创作会与乡土世界结下不解之缘，为什么中国作家都魂牵梦绕于自己的故乡。

　　追忆与怀恋

　　在20世纪中国文学中，关于乡土题材的创作大体上呈现出两条情感和观念的路向。

　　其一是对乡土的细致入微的刻画，刻骨铭心的怀恋，以及对乡土的田园牧歌的传统生存形态的描述和追忆。

　　《呼兰河传》就是一部追忆童年故乡生活的回忆体小说。这部小说是萧红在40年代沦陷时期的香港抱病写就的。在萧红的缅想中，呼兰城是一个记忆之城。它是困厄之际的作者的生命归依之地。尤其是只属于作者和她的祖父的“后花园”，更是生命中一块原生的本真的乐土。因此，《呼兰河传》倾情讲述的是个体生命与出发地之间血缘般的维系，以及作者揖别故土的失落感受，我们从萧红生命深处发出的低回隽永的吟唱中，捕捉到的是一阕挽歌的旋律。

　　小说令半个世纪之后的读者感叹不已的是作者萧红对乡土生活细节如此逼真的摹写，是对童年生活原初场景的细致入微的勾勒。很少有作家能像萧红这样把童年生活细节还原到如此细微的地步，其创作心理根源自然要追溯到作者对乡土的刻骨铭心的怀恋。这一点也同样适用于汪曾祺的《戴车匠》和周立波的《山那边人家》，我们从中读到的是对行将消逝的乡土手工艺以及婚嫁习俗的不厌其烦的复写，你会感到，中国乡土生活的原生态原来如此完好和细腻地封存在作家的生命记忆以及文本世界之中。

　　萧红和汪曾祺回忆中的故乡都是小城世界。小城在“乡土中国”的总体生存格局中有一种独特的地位，甚至可以说是传统中国的象征。因此，师陀自称在《果园城记》里“有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性格，有思想，有见解，有感情，有寿命，像一个活的人”。“果园城”也因此成为中国现代文学中一个著名的小城。它和萧红的呼兰城，沈从文的边城一起，讲述着传统中国的乡土性逐渐失落的故事。

　　自称“乡下人”的沈从文在《边城》中精心构建了一个湘西世界的神话，讲述的是一个传统意义上的牧歌式的乐园故事。沈从文的文学成就也正集中表现在他的乡土地域叙事。在21世纪的全球化浪潮中，当我们回眸寻找20世纪有中国本土特色的文明方式时，肯定一下子就找到了沈从文。他笔下的湘西是最有本土气息和地域经验的文学世界。创作伊始，沈从文就意识到只有向内地的文明人展览自己故乡，才有出路，所以他疯狂利用湘西的生活资源，利用家乡的那条沅水。沅水带给了沈从文经验、灵感和智慧，也给沈从文的创作带来乡土和地域色彩。也正是通过这条河水，沈从文把自己的创作与屈原代表的楚文化联系在一起。两千年前，屈原曾在这条河边写下神奇瑰丽的《九歌》，沅水流域也是楚文化保留得最多的一个地区。沈从文的创作，正是生动复现了楚地的民俗、民风，写出了具有鲜明地域特色的乡土风貌。于是，在他的笔下出现了剽悍的水手、靠做水手生意谋生的吊脚楼的妓女、携带农家女私奔的兵士、开小客店的老板娘、终生漂泊的行脚人……这些底层人民的生活图景，为我们展示了一个色彩斑斓的湘西世界。湘西作为苗族和土家族世代聚居的地区，是一块尚未被外来文化彻底同化的土地，衡量这片土地上的生民的生存方式，也自有另一套价值规范和准

　　则。沈从文的独特处正在于力图以湘西本真和原初的眼光去呈现那个世界，在外人眼里，不免是新鲜而陌生的，而在沈从文的笔下，却保留了它的自在性和自足性。他以带有几分固执的“乡下人”姿态创造了神奇的乡土地域景观，正如美国汉学家金介甫所说：“不管将来发展成什么局面，湘西旧社会的面貌与声音，恐惧和希望，总算在沈从文的乡土文学作品中保存了下来，别的地区却很少有这种福气。”因此，他笔下的湘西世界构成了乡土地域文化的一个范本，“帮助我们懂得，地区特征是中国历史中的一股社会力量”。当二十世纪中国文学不可避免地走向世界文学的一体化进程的时候，沈从文为我们保留了本土文化的最后的背影。

　　挽歌的情怀

　　沈从文的湘西世界之所以成为“最后的背影”，还表现在：表面上疑似世外桃源的湘西，在现代历史的时间洪流中，却最终蜕变为一个“失乐园”。小说中多次出现的“白塔”意象值得留意，它可以说是边城世界的一个标识：“碧溪组的白塔，人人都认为和茶峒的风水大有关系。”但从沈从文的创作意图上分析，这座白塔显然不仅仅局限于风土与民俗的价值，它关涉的是小说的总体性主导动机。在《边城》的结尾，白塔在祖父死去的那个暴风雨的晚上轰然圮坍，它象征了一个关于湘西的世外桃源的神话的必然性终结，正像翠翠的祖父躲不过生老病死的自然选择一样。从白塔的轰然倒掉中，我们分明能够体验到一种挽歌的情调。

　　挽歌情怀可以说贯穿于20世纪乡土文学的始终。之所以产生这种情怀，是因为19世纪后期以还，中国的乡土世界面临的是一个更强有力的力量，这种力量即是“现代性”。在西方现代性的强大冲击之下，本土的固有传统、乡土的价值体系以及古旧的文化美感正无可挽回地在一点点丧失。由此，中国作家也表现了面对现代性的冲击，乡土世界主动以及被动的历史转型，以及由此带来的田园牧歌的自足性的打破。茅盾的《春蚕》即展示了外来的资本主义大机器生产带给本土丝织业的冲击。半个世纪之后，在铁凝的《哦，香雪》中，那穿越偏僻的山村的两条铁轨，也正是现代性的具体象征。一方面，火车唤醒了香雪们对山外面的大千世界的憧憬和渴望，今天遍布都市大街小巷的亿万农民工正是走出了乡土的香雪；而另一方面，香雪们的已往的那种终老故土恒久不变的生存方式也必然被走出大山之后城市生活的喧嚣动荡以及不可预知性所替代。

　　审视与批判

　　与上述对乡土的温馨的怀念不同，20世纪关于乡土题材创作的另一个情感和观念路向则是肇始于“五四新文化运动”的对乡土落后和愚昧的一面的批判。

　　五四新文学最初创生的文学类型之一即是在鲁迅影响下诞生的乡土文学。所谓“乡土文学”指五四时期从广大乡村流浪到北京的青年作家以乡土为主要题材的创作潮流。鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集·序》中说：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学。”乡土小说的主体作家，是五四运动直接熏陶出来的鲁迅一代之后的第二代新文学作家，他们大部分出生于19、20世纪之交，生活在边远地区，有乡土童年的生活背景。他们受五四的感召离开故土进入都市，一方面接受了现代文明的影响，另一方面也与乡土保持着观照距离，再回过头来以现代意识反观乡土，就有了终老乡土不曾有的感受和发现。乡土小说家由此发现了故乡的原始习俗的落后愚昧以及反人性的野蛮残酷。对这种愚昧和落后的批判构成了乡土小说的重要主题，使乡土文学最终纳入了以鲁迅为代表的五四“改造国民性”的文学总主题之中。

　　这种批评意识我们也可以在费孝通的《乡土中国》中略见一斑。《乡土本色》既描述了中国农人“安土重迁”的千载延续的生活习性，也指出“从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊”。这种批判的视角有助于我们对中国社会的乡土性保持正反两方面的审视眼光。

　　心灵故乡的失落

　　而纵观20世纪的中国历史，堪称最具有悲剧性的一页的，则是乡土田园牧歌世界的日渐流失。

　　对于温馨而宁静的田园世界的这种损毁，沈从文在30年代即有过无奈的叹惋：“时代的演变，国内混战的继续，维持在旧有生产关系下而存在的使人憧憬的世界，皆在为新的日子所消灭。农村所保持的和平静穆，在天灾人祸贫穷变乱中，慢慢的也全毁去了。”这与20年代的鲁迅在小说《故乡》中更早传递的信息遥相呼应：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”这种萧索荒凉的气息即使在21世纪的今天依旧笼罩在中国的土地上，甚至有愈演愈烈的迹象。早逝的少女作家飞花创作的《卖米》，即揭示了21世纪当下乡土生活的贫穷和困窘，当大批的农民舍弃土地和故乡到远方的都市去寻找乐土的时候，中国相当一部分农村正面临一种新的贫瘠化的历史命运。飞花以她朴实无华的写作促使我们思考农民脱贫以及21世纪新农村建设这类事关国计民生和乡土未来生存图景的三农(农村、农业、农民)问题。

　　乡土的失落使20世纪相当一部分中国文人失却了生命最原初的出发地，同时也意味着失落了心灵的故乡，从而成为瞿秋白在《鲁迅杂感选集》序言中所概括的“薄海民”(Bohemian)。在瞿秋白眼里，以郭沫若为代表的在中国城市里迅速积聚着的各种“薄海民”，由于丧失了与农村和土地的联系，也就丧失了生命的栖息地。正如诗人何其芳在30年代创作的一首题为《柏林》的诗中对昔日故乡“乐土”之失却的喟叹：

　　我昔自以为有一片乐土，

　　藏之记忆里最幽暗的角落。

　　从此始感到一种成人的寂寞，

　　更喜欢梦中道路的迷离。

　　所谓“成人的寂寞”即是丧失了童年乐土的寂寞，从此，“梦中道路”替代了昔日的田园，而以何其芳、戴望舒为代表的30年代一批都市“现代派”青年诗人，也由此成为一代永远“在路上”的寻梦者。

　　乡土经验的流失

　　新世纪今天的中国文坛在制造全球化时代都市消费神话的泡沫的同时，也在大面积地流失纯然的本土体验，其中，乡土经验是流失得最多的一个部分。可以说，亿万乡土农人的生活，在当今的文学视野中很大程度上已经边缘化。今日的文坛也许不乏农村题材作品的问世，但匮乏的是原生态的乡土景观和原生的乡土经验，匮乏的是从农村土生土长出来的原生的故事以及原生的乡土视角。这种原生化的乡土经验和乡土叙述，构成的其实是20世纪中国世纪经验和世纪故事的弥足珍贵的一部分，我们曾经在五四乡土文学以及沈从文、赵树理、周立波的笔下真切地领略过。这份乡土文学的世纪经验，提醒着20世纪中国广大的乡土生活的背景，提醒着在现代都市的四野，有着广袤的乡村，有着普通平凡的乡土日常生活，有着亿万农人的喜怒与哀乐、梦想与失落。或许可以说，当中国文学不可避免地走向世界文学一体化进程的时候，中国的以乡土文学为题材的作家们，勾勒了一幅文学家和乡土之间互相依存的文学图景，并为我们保留了本土经验的正在消逝的背影。

　　(作者为北京大学中文系教授)