《纳德和西敏，一次别离》

　　思考是电影的价值

　　《纳德和西敏，一次别离》从开头便直截了当，纳德和西敏并排而坐，直勾勾面对镜头，回答着仅以画外音形式在场的法官的提问。西敏面露焦灼，她不否认纳德是正派的丈夫，提出离婚只因为他不肯与自己一同去国外生活，为11岁的女儿创造更好的成长环境。纳德的倔脾气十分明朗地摆在脸上：“我有一千个理由不离开，首先我不能抛下我的父亲。”

　　西敏搬去娘家生活，而纳德则与女儿特玫，以及罹患老年痴呆症的父亲生活。他(或许)在不知情的前提下，匆忙地雇用了怀有身孕的瑞兹作为父亲的日间看护。仅几日后，纳德临时返家却看到父亲跌倒在地，而双手还被捆绑在床上。他随即解雇了瑞兹，并在盛怒下将她推搡出门，瑞兹流产。接下来的情节再次回到法庭，这一次是瑞兹夫妇在以谋杀罪名指控纳德。

　　因此展开了漫漫的争论和对峙。不断有新的细节和线索铺展开来，干扰着观众对整件事的判断，而导演没有对任何一方加以辩护，对立的两方都各有“对的”或者“错的”行为，都在现实与信仰、金钱和尊严之间挣扎。演员的演技精湛至朴质无痕，观众眼看着这些带着瑕疵的主人公与生活的不懈斗争，磕磕绊绊，艰难求索，甚至陷入了悲伤，便不由得卷入整件事的发展，甚至也在某种程度上享受着解密的乐趣。

　　导演阿斯哈·法哈蒂出生于1972年，1986年便参加了伊斯法罕青年电影协会，开始用8毫米和16毫米胶片拍摄短片，后取得伊朗塔比阿特莫达勒斯大学和德黑兰大学戏剧艺术和舞台指导专业的双学士。他向本刊记者坦言，讲故事的方式很大程度上受了戏剧的影响，“观众在观看这部电影时能够感受到自己正在陷入这场纠纷当中，这非常重要”。

　　阿斯法·法哈蒂导演本就以描摹城市中产阶级生活见长，甚至在成为电影导演之前拍摄的都市题材电视剧《城市传说》，同样大受欢迎。也曾以一部讲述年轻夫妇在海边度假时，一个女孩儿失踪不见的故事(《关于伊丽》)捧得柏林电影节最佳导演奖。对于伊朗社会阶级分化的冷眼反观，于他不是崭新的命题，早在第三部电影《烟花星期三》里，他已在通过一位年轻家佣的眼审视了中产阶级的婚姻，直面了阶级分化问题的存在。

　　《纳德和西敏，一次别离》可说是法哈蒂走得更远的尝试。纳德和西敏拥有体面的职业，有房子有汽车，雇得起女佣和家庭教师，有对外面世界的认知和了解，他们不怎么高声讲话，但是显然他们的话却能更轻易地影响到法官的判断。瑞兹夫妻住在郊区，贫穷，挣扎的生活使得他们毫无选择地成为社会最脆弱的群体，正如瑞兹丈夫对法官的高声愤言：“难道只因为我没有他(纳德)能说会道？”

　　有这样一幕令人印象深刻。纳德的女儿特玫在法院的走廊里背诵课文：“在萨珊王朝时期，人们被划分为两个阶层：上层特权阶层和普通阶层。”坐在她身边的外婆立马纠正说，是“普通民众”，瑞兹的小女儿恰也在走廊上，正无意识地重复着特玫嘴里的话。至此，法哈蒂导演已经不再仅仅满足于记录和呈现现象本身，而是试着作为写作者用自己的镜头完成自己的思考和表达。

　　如法哈蒂自己所说：“我有很多话想要说，关于这部电影，但是我不能说得太多，因为那样的话便不再可能拍电影了。幸运的是，我想，我已经把所有要说的放在我的电影里了。”

　　宗教自然也是无法绕行的命题之一，有趣的是法哈蒂似乎没有花一分钟在有关宗教本身的讨论上，更没有做出任何意义上的判断，着墨仍是在关于生活的白描之上。纳德的父亲出现了大小便失禁，瑞兹出于善意想要给老人处理脏污的衣服，但又受制于宗教道德，她甚至不得不用打电话向宗教权威请教的方式来抉择自己的行为。随着情节发展，当她为了保护自己的家庭，维护丈夫脆弱的自尊，而不得不坚持谎话的时候，面对《古兰经》，她恐于灾难降临，终将事实和盘托出。

　　而与瑞兹相照应的是纳德的女儿特玫，一个早熟严肃且富有主见的青春期女孩，她降低自己的行为原则，在法官面前帮助了自己的父亲，虽然也因此遭受了内心的痛苦，正如古老的宗教观依然顽强地延续着它的生命力，但传统和现代的裂痕也在日益彰显。

　　法哈蒂觉得自己只是更多关注了生活本身而已，比结论更重要的是观众的主动思考。他说：“我认为，一部电影如果有价值，观众就会出现两种反应：一种是忧伤，另一种是喜悦。如果这种忧伤或者喜悦，能够从感性的层面传递到理性的层面，这就是好电影。最好是他们可以从各个方面去思考，最重要的是，他们思考过。我可以说，全世界电影的使命就是使大脑运转起来，让思考活跃起来。”

　　诗意哲思到诗意现实

　　上世纪80年代起，阿巴斯·基亚罗斯塔米、穆森·马克马巴夫、马吉·德马基迪、帕法尔·帕纳西等伊朗导演便开始在世界电影舞台上崭露头角，涌现出《樱桃的滋味》、《白气球》、《小鞋子》等等优秀伊朗电影，相继在各大国际电影节上捧回殊荣。阿斯法·法哈蒂问鼎的奥斯卡小金人里，不乏前辈电影经验的累积，30万美元小规模预算，作者电影式的编剧导演合二为一，甚至是大量的手持跟拍镜头，毫无做作的表演方式等等，然而颇为难得的是，《纳德和西敏，一次别离》给世人呈现了一个宁静乡野和纯真童年之外的现在时的伊朗，导演说，那是不得不关注的“现代化”。

　　“伊朗社会并没有西方化，我认为它只是现代化了，人们在他们自己的文化基础上现代化了，伊朗人民的真实面貌就是这样的，更确切地说是伊朗的中产阶层。这是在西方的影响下出现的。”法哈蒂如是解释。

　　迥异于好莱坞类型片或者欧洲电影模式，保持伊朗电影式的由极致简单和异常丰富共生而成的独特艺术风格，人们对“神秘国度”创造力的惊叹之中，事实上也包含着这样的前提——伊朗苛刻的电影审查制度。而最具有代表性回应的是阿巴斯的话：“限制是我们东方人生活和文化中的一部分，生活就是在限制和自由的矛盾和对立中发展和变化的。我并不是说这些限制是应该的，我是说，我们就是在这种环境中长大的，并形成自己的思想观念。而且并非电影才是这样，各行各业都是如此。但正是有了限制，才让我们变得更有创造性，激发我们创立新的风格。”

　　1979年霍梅尼发动伊斯兰革命前后，伊朗新电影曾出现了两次浪潮。第一次浪潮出现在20世纪70年代，以达鲁什·默赫朱为代表，开拓了伊朗乡土写实电影的先河。第二次浪潮发生在伊斯兰革命之后，领军人物便是阿巴斯·基亚罗斯塔米，他放弃诠释宗教或道德戒律为题旨的“伊斯兰电影”模式，采用一种温和的疏离政治意识形态的叙述方法，更多地把镜头对准儿童和乡村，用无邪质朴的存在折射人类的良心和人生的苦难。

　　至高的评价来自法国大师级导演让·吕克·戈达尔：“电影始于格里菲斯(1875～1948，美国默片时代的著名导演，被公认为世界电影艺术奠基人)，终于阿巴斯·基亚罗斯塔米。”

　　人们常把伊朗电影的成就与诗国文化传统相连。歌德曾在《东西诗集》里写道：“谁要真正理解诗歌，应当去诗国徜徉；谁要真正理解诗人，应当去诗人之邦。”他所谓的“诗国”指的便是伊朗。13世纪的哲理诗人萨迪所探讨的理想中圣徒的品德，14世纪的抒情诗人哈菲兹诗中抒发的对现实世界的热爱，常常是伊朗电影人愿意提及的文化养分，阿巴斯就曾表达，创作的核心之一是：“抓住欧玛尔·海亚姆(1048～1122，天文学家，数学家，诗人)诗歌的灵魂，即要想懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。”

　　如中国社科院外文研究所伊朗文学专家穆宏燕女士告诉本刊记者的那样，如果说阿巴斯的东方美学趣味是沿袭诗意的唯美的文化传统，阿斯法·法哈蒂的电影中我们已经看到更年轻一代伊朗导演在继承传统的前提下，更加直面和解决现实的勇气。

　　“正如电影中那个病弱无力又迟滞沉重的老父亲形象，便是诗意的隐喻，纳德说，他不必认识我，只要我知道他是我的父亲就可以了。这分明是要把父辈所有的苦难背负于肩上的决绝，虽然和故事本身一样，这是如此根植在伊朗社会文化现实而来的表达，但因此而赋予作品本身的严肃性确是打动世界的原因所在。”她说。