张爱玲

　　“借银灯”本是绍兴戏的名字，张爱玲曾拿来做了自己文章的开头：“借银灯，无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢了。水银灯底下的事，固然也有许多不近人情的，发人深省的也未尝没有。”那篇文章围绕着当时的时髦电影《桃李争春》和《梅娘曲》写成，而她慎而又慎：“我这篇文章并不能算是影评，因为我看的不是电影，而是电影里的中国人。”

　　干脆利落就交代了自己之于电影的立场。其实张爱玲是一早就与电影搭上了关联的。1937年，17岁的她还在上海圣玛利亚女校读高中三年级，已在学校年刊《风藻》上发表了第一篇评析当时动画影片的影评《论卡通画之前途》，已然是张式的评介：“我想学画卡通影片，尽量把中国画的作风介绍到美国去。我要比林语堂还出风头，我要穿最别致的衣服，周游世界……”后来太平洋战争中的学生时代，张爱玲为《二十世纪》(The20thCentury)在内的英文媒体撰写影评，前后也发表过6篇，后来收入《流言》的《借银灯》、《银宫就学记》也是那个时期写成的。

　　人间烟火

　　不过正如张爱玲自己所说，文学是她的归宿，电影对于处在文学创作巅峰时期的她，只是茶余饭后的消遣而已，真正写起剧本倒带了几分现实所迫的凄楚。1946年抗战胜利，张爱玲因与胡兰成的婚姻，背了“文化汉奸”的罪名，文学创作于是搁浅，困顿之时，经柯灵引荐，张爱玲结识了导演桑弧(《小团圆》中名为“燕山”的情人)。那次相识在《小团圆》里描述为“他的沉默又使她受了‘震撼’”，而张爱玲初次为桑弧所写的《不了情》因卖座极佳，确实给当时的上海电影界不小的震撼。虽然张爱玲之后的30年，每提起这部电影，定抱怨着产后略丰腴的女主角陈燕燕是“靠着一件黑大衣演戏”，倒是“燕山”却真是“一炮而黑”了。(《小团圆》)

　　显然张爱玲自己也偏爱这个结局惨淡的爱情故事，甚至又再把剧本改编成了小说《多少恨》，终于纳入了自己的文学作品序列。在曾任香港电影资料馆研究主任的黄爱玲女士看来，《不了情》这部电影应该是最接近张爱玲文字世界的电影创作，独立在大城市里谋生的女子，娶了姨太太的父亲，不慎就爱上了有妇之夫，故事编排带着非常张爱玲的个人味道，女性的处境、整个生存的状态，其实跟她自己那个时候在上海生活的处境多有相似之处。“并且《不了情》是一个很哀伤的故事，甚至给人苍凉的感觉，也是她文字作品的趣味。”

　　于是就有电影《不了情》与小说《多少恨》成了同一故事的两种书写，两相对比，最说明其中千丝万缕的联系。《多少恨》开头便已是这般细致象形有如照片的描写：“现代的电影原本是最廉价的王宫，全部是玻璃、丝绒、防云石的伟大结构。这一家，一进门地下室淡乳黄的，整个地像一只黄色玻璃杯……”而这画面感落在人物身上更成了极接近内心的动作。“家茵手里捏着张票子，票子仍旧搁在柜台上，向售票员推去，售票员又向那男子推去……那人掏出钱来，见家茵不像要接的样子，只得交给售票员，由售票员转交。”

　　“因此可以明确电影里的丰富细节不是导演作为，也不是凑巧而来，却扎扎实实出自张爱玲的小说世界。含蓄细微的细节铺陈是张爱玲上海时期编剧作品的最大特征，它们或者用来呈现上海都市的繁华，里弄生活的细碎人情，烟火味道，或者是外化男女之间微妙的心理状态，尤其是东方女性的内心世界。《不了情》里在柜台上推来推去的电影票，甚至直到后来香港时期的《小儿女》中在游乐场时那只女主角没有吹起来、又交给男主角接着去吹的气球，都有一脉相承的气质。正是这些非常接近人物内心世界的外部动作，环境细节，使得张爱玲的电影与其同时期的电影具有相当大的差异性。”黄爱玲女士告诉本刊记者。

　　正如黄爱玲女士强调，“张爱玲是太聪明、太懂得电影是怎么一回事的人”。虽然《不了情》的卖座是成功的，但张爱玲显然并不满足止步于用已有的文学趣味装饰自己的电影，而是野心勃勃要吸引来更广泛的市民观众。于是到《太太万岁》，她把中产阶级家庭生活喜剧写得流畅风趣，一连串误会巧合和逗笑噱头，全是笑中有泪。女主人公思珍作为只有太太身份的旧式女子，既有上海女子的贤惠，也有机关算尽的厉害，她又看透了婚姻生活的虚伪，又不得不近乎绝望地维持自己的身份，小心翼翼想办法把丈夫拉回一夫一妻制的生活里。电影有个好莱坞式的完满结局，但如角色所言，“快乐也是恍恍的”。

　　不难看出张爱玲对于这个太太是有超然甚至是讥讽态度的，正如她在介绍电影的题记里谈到这个角色：“家里上有老，下有小，然而她还得是一个安于寂寞的人。没有可交谈的人，而她也不见得有什么好朋友。她的顾忌太多了，对人难得有一句真心话。不大出去，但是出去的时候也得很像样，穿上‘雨衣肩胛’的春大衣，手挽玻璃皮包，粉白脂红地笑着，替丈夫吹嘘，替娘家撑场面，替不及格的小孩子遮羞……”

　　“虽然张爱玲显然是不愿意沦为这个角色，但对这类女性命运的关注和书写近乎自觉，正如《借银灯》里说：‘因为这两部电影都在探讨这一类的问题，怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义。’这自然与她的成长经历有关，也毋庸置疑是女性意识明确的书写，但张爱玲不是一个很前卫的妇女运动革命者，因为她看得透女性，特别是中国社会里的女性处境，她愿意探讨怎样是最好的出路，并且因为看得透，她能够用一种带距离的笔触塑造人物，虽也会有同病相连的同情，但那同情从不会过分，能自始至终带着一种冷眼的近乎残酷的观察。这个特点在如《金锁记》那样的文学作品里最是极致，即便到了电影创作，哪怕已经走到喜剧的道路上，这样的特质仍旧没有消失。”

　　《太太万岁》卖座依旧，而在左翼电影渐渐成为主流等战后的电影圈，以中产阶层爱情婚姻为题材的影片，与表现苦难民众充满革命热情的影片相比，极难获得评论界或者学界的接纳。以至几十年后仍不乏学者高呼，《太太万岁》绝对是一部被低估的杰作。著名电影学者焦雄屏女士在著作《时代显影——中西电影论述》(1998)中，给予张爱玲的剧作相当高的评价：“由于特殊的政治环境，使这些作品未如主流般对政治局势批评攻讦，但是其内在对几千年来封建男权的颠覆瓦解，对独立女性的着墨和支持，都使其实质比许多表面革命气息浓烈的作品更进步，也更真实。”

　　窗明几净

　　1952年张爱玲离开上海到了香港。因报上一则征人翻译《老人与海》的广告，她结识了任香港中文大学翻译研究中心主任的宋淇，一见如故，终成莫逆之交。后来宋淇去了电懋电影公司，就介绍张爱玲成为他们片审委员会的成员之一。

　　当时的电懋是香港五六十年代非常重要的电影公司，与邵氏、长城并成三足鼎立，其特色之一就是聚集着诸如姚克、孙晋山等一批出色的文人。电懋董事长陆运涛是星马首富陆佑之子，从小受英式贵族教育，留学瑞典和英国，气质是非常西化的中产阶级味道，无疑这在某种意义上是接近张爱玲的理想世界的。

　　恰五六十年代的香港电影，也正经历着蓬勃的时代，国语片、粤语片、潮语片都有长足发展，类型上也非常多元，文艺片、喜剧片、侦探片、爱情片、武侠片，无所不包，同时拓展了从大陆到台湾、东南亚，甚至远至美洲的广阔市场。因此，后来10年左右，张爱玲都在为电懋写剧本，这项收入甚至成为她到了美国之后的经济支柱之一，而张爱玲的存在，也很好地巩固了电懋的中产、摩登风格。

　　相对于上海时期带着文学趣味的个人化书写，香港时期的张爱玲更多是凭借着自身对于好莱坞电影的熟悉，和对于西方文学舞台剧经典的掌握完成创作。《人财两得》、《情场如战场》、《桃花运》都直接改编自美国舞台剧，《魂归离恨天》改编自《魂断蓝桥》，《一曲难忘》改编自《呼啸山庄》。虽然剧本创作对于张爱玲而言，意在稻粱谋的成分颇多，但她从来不是敷衍了事而已，比如当时身在美国的她与好友宋淇之间的通信，绝大部分内容是有关剧本创作方面的讨论，很多时候张爱玲为了一个具体的细节会与这位老朋友推敲斟酌好几个来回，用她自己的说法是，“要搞通为止的”。

　　“如果我们放弃文学里的张爱玲，而单从技术上看，张爱玲是非常成功的剧作家。作为非常摩登的都市人，她很开放地接受了美国电影的影响，作品中不乏牛别谦、比利怀尔德等好莱坞大师的影子。但即便是改编，张爱玲也很有自己的心得，她对于那个现成的模板也只是用一个大致的架构，反而她更加关心里面的人物是不是一个实实在在的人，是不是一定程度映照了中国的历史社会，能让中国人看着信服的故事，为此她舍得花很多心思。”黄爱玲女士告诉本刊。

　　黄爱玲女士认为，虽然张爱玲写电影是一个纯粹的商业行为，但选择怎样的故事，塑造怎样的人物，实际上还是带着张爱玲自己的选择。“比如说，张爱玲喜欢写小夫妻的关系，一夫两妻的处境，或者写那样一类她自己在散文里称之为‘女结婚员’的人物，在香港时期，甚至走到了更为大胆开放的一边。”

　　香港时期张爱玲搬上银幕的第一个剧本《情场如战场》便是很好的例证。这部电影里林黛扮演了集万千宠爱于一身的女孩，任性顽皮，弄得身边男性各个神魂颠倒，喜剧效果也由此展开。“这个女孩完全不是一个传统中国电影中会出现的女性角色，男人是老鼠，她是主动出去抓的猫，更有张爱玲一套的理直气壮，颇有心计，但不惹人讨厌，其实如若依剧本拍摄，电影里的这女子的心计更重，被诱惑的男人恐惧感更大。”

　　张爱玲研究专家止庵则更有兴趣在这部电影的原著剧本和电影本身的对照中去伪存真。在他看来，张爱玲的初衷仍旧是塑造一个人，一个王娇蕊前传似的人物，有点任性不讲理，仗着自己的漂亮、年轻，勇敢追逐爱情，延续的是《太太万岁》的轻喜剧风格，但终究是一个文艺片。比如，在原著剧本开头张爱玲是这样定调人物的：“叶玮芳21岁，美艳，擅交际；陶文炳，25岁，中产的写字间工作者，漂亮，稍有点浮浅，轻率；何启华36岁，貌不扬……”

　　“而电影不仅完全省略了这些关键的对白，人物也有很大程度的变形，比如文炳轻浮不仅是稍微有点，何教授也不止貌不扬，更丝毫谈不上学者之风，他们几乎被导演直接表现成为闹剧服务的丑角，人物关系也失去了剧本本身的清晰。玮芳为何爱慕表哥？姐姐为何钟情文炳？电影失去了原剧本中的合理性，以结尾为例，电影是不明不白的逃离，而剧本里的结尾是：第二天还是要走，表哥跟玮芳的姐姐说：‘玮芳说她爱我，我也是一直爱她的。但要是娶她这么一个太太，我这辈子算完了，我写小说怎么养得活她，我的前途，我的理想……’考虑到电影与小说不同，有牵涉很多人员的二次创作过程，因此我认为这部电影本身和张爱玲的世界是有差距的。”

　　有趣的是，香港时期作为编剧的张爱玲，从来不固执己见，她甚至非常公开地说道：“你们完全可以改我的剧本，不要顾及写它的人是张爱玲。”张爱玲为香港片场写剧本总共10年，完成了8个剧本，从文艺言情片到疯狂谐趣片，全部信手拈来，应付自如，作品几乎是部部大卖，其中继续宋淇“南北和”神话的《南北喜相逢》和《南北一架亲》更成为当时香港电影的一道独特风景线，虽嬉笑鬼马，却又紧密连着社会变迁历史演进，至今被称为最能代表上世纪60年代港人情结的电影作品。焦雄屏在《时代显影——中西电影论述》一书中指出：“电懋公司带有强烈的中原性格，大部分的影人均来自上海，家世背景又不脱中产及知识分子的范畴，作品具有强烈的‘逃避主义’倾向。南北系列喜剧，表现南来生活的不适应，负面的是某种境遇沦落的感伤。”

　　黄爱玲女士则更愿意用一尘不染和窗明几净来概括这一时期的张爱玲剧作风格。“这是全然投身到一个纯粹的、制片场的创作的空间里去的作品，与上海时期的人间烟火味恰是对比，上海是张爱玲的根，香港时期张爱玲是离了那个根底，而香港时期的大部分剧本实际又是她远渡美国之后所写，因此这其中有双重的隔离，距离无疑使张爱玲更清醒很多事实，比如她是替电懋这么一个电影制片厂写作，她要清楚这个电影制片厂要的是什么，甚至要主动参与这个制片厂风格的建构，此时的张爱玲是非常职业化的编剧，也是非常成功的职业化编剧。”